比亚兹莱

画家与平面设计师比亚兹莱，这个早逝的天才，只活了26岁。他的作品很简洁，一般只有黑白两色;同时又很繁复，精心的线条细碎的花纹。全面推进了英国在“新艺术运动”中的平面设计领域全面发展。他总是画一些表情诡异的妖冶男子女子，充满了嘲讽、颓废，甚至色情、邪恶。书上用"恶之花"来形容他。实在是贴切。

简介：

奥博利.比亚兹莱(Aubrey Beardsley)

背景

1872年8月21日出生于英国南部海滨城市布莱顿(Brighton)。其父文森特"比亚兹莱(Vincent Beardsley)是一个珠宝商的儿子，继承了一点财产，可是却在结婚时被另一个女人指控逃婚而失去财产，由是家道中落，不得不来往于布莱顿和伦敦之间时时寻找工作，大部分时间都在酿酒厂里做小职员。其母埃伦(Ellen)是一个军官的女儿，家境富裕而受过高等教育，嫁给文森特后不得不住廉租屋，并且做家庭教师以谋取家用，因此常感嫁错了人，而把所有的爱和精力都投入在培养儿女身上。比亚兹莱还有一个仅比他大一岁的姐姐玛白(Mabel Beardsley, 1871-1916年)，姐弟两人感情极好，大部分时间都生活在一起，有了秘密也互相倾诉。埃伦培养起儿女对文学和音乐的爱好，她本身也是一个颇有造诣的钢琴家，经常指点儿女们弹奏钢琴。幼年就表现出艺术天分，但并未受正规艺术教育。比亚兹莱非常喜爱德国著名歌剧.作家瓦格纳(Richard Wagner, 1813-1883年)，而据说他在音乐上的天赋远大于绘画。

患病

可是，7岁时比亚兹莱被诊断患有肺结核，因此不得不被送到没有音乐环境的苏塞克斯郡上学，因为那里的空气适合于养病，后来又以同样的理由被送到埃普索姆——这种漂泊的日子倒与他晚期的生活颇为相近。1885-1888年比亚兹莱在布莱顿语法学校上中学，毕业后随父母搬到伦敦，先在一家建筑师办公室工作，后来又成为一家保险公司的职员。比亚兹莱不喜欢这个工作，可是时机未到，他一边工作，一边在威斯敏斯特的一个工作室里学习人体绘画。

拜得名师

1891年7月发生了一件对比亚兹莱有重要影响的事情。他和玛白一起拜访了著名的画家爱德华"伯恩一琼斯爵士(Sir Edward Burne-Jones，1833-1898年)，同时奉上几幅画作以供批评，后者发现他的才华而鼓励他走职业画家的道路。同时伯恩一琼斯还为比亚兹莱找了一个夜校来学习绘画的专门技能，可是比亚兹莱只是为老师画了一些漫画像就再也不去了—这也是比亚兹莱受过的惟一的正式训练，可以说比亚兹菜的艺术完全是自学获得的。

处女作

他的首次大型插图作业是为《阿瑟之死》配图。比亚兹莱制作的插画充满了天鹅、精灵、骑士等与故事没有直接关系的奇幻细节。

比亚兹莱初露锋芒是在1892年夏天，接受了出版商登特的绘制《亚瑟王之死》插图的任务。一共300余幅插图、标题花饰等，得到了250磅报酬。这促使比亚兹莱决心走上职业画家的道路。

成名

和比亚兹莱命运仪关的一个重要人物是当时著名的唯美主义作家，也是文坛领袖奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde，1854一1900年)。1893年2月他的代表作《莎乐美》法文版在巴黎和伦敦同时出版，4月《画室》杂志创刊号上发表了比亚兹莱为《莎乐美》所做的一幅插图以及其他8幅作品，引起王尔德和著名出版商莱恩(John Lane)的注意，后者决定出版《莎乐美》的英文版，由比亚兹莱做插图。1894年4月莱恩创办著名杂志《黄面志》，由比亚兹莱做美编，亨利"哈兰德(Henry Harland，1862¬—1927年)做文编，而以比亚兹莱为灵魂人物。《黄面志》一经出版即引起轰动，竟至成为19世纪90年代的象征，这固然和时代的大气候有关系，然而也和比亚兹莱有莫大关系。很难说是时势成就了英雄还是英雄成就了时势，比亚兹莱赫然突然站在了历史的中心。

《黄面志》的影响

《黄面志》是比亚兹莱事业的顶点。整整一年比亚兹莱春风得意，虽然对他作品德指责一直不断，但是并不妨碍他如日中天的名声。一直到1895年4月5日，王尔德因为“有伤风化”罪被捕，临行前顺手夹了一本黄色封面的书在肋下，第二天报纸报道“王尔德被捕，肋下夹了一本《黄面志》”，比亚兹莱的厄运到了。由于比亚兹莱曾为《莎乐美》制作“不堪入目”的插图，民众在心中已经把比亚兹莱和王尔德紧密地联系在了一起，因而王尔德的被捕不可避免地影响到了比亚兹莱。迫于压力，莱恩解雇了比亚兹莱，并且换掉比亚兹莱为《黄面志》第五期所做的一切插图。同时，再也没有谨慎的出版商敢于出版比亚兹莱的作品，比亚兹莱的经济立刻陷于困顿。雪上加霜的是，他的肺病也重新爆发。

风格更加丰富

这时有两个人向比亚兹莱伸出了援手，一个是虔信的天主教徒马克一安德烈"拉夫洛维奇(Marc-Andre- Raffalovich，1864一1934年)，一个是大胆的，也是臭名昭著的出版商莱奥纳多"史密瑟斯(Leonard Smithers，1861一1907年)。拉夫洛维奇促使比亚兹莱最终阪依了天主教，史密瑟斯则支持比亚兹莱和亚瑟"西蒙斯(Arthur Simons，1865-1945年)一起创办了《萨伏伊》杂志。《萨伏伊》是比亚兹莱的另一个重要创作期。比亚兹莱同时绘画和写作，创作了《在山下》、《理发师歌谣》等文学作品，同时绘制了美妙的插图。这一时期他还为许多文学名著，例如阿里斯托芬的《莉希翠塔》、蒲柏的《劫发记》、本"琼森的《沃尔普尼》绘制了插图。同时他也发展出变化更为丰富的风格。但《萨伏伊》不久也由于各种原因夭亡了。

生命晚期的比亚兹莱为了养病经常从一个地方搬到另一个地方，而大部分时间都居住在法国。1898年3月16日，比亚兹莱在法国南部一家小旅馆里去世，年仅26岁。

良好的修养

比亚兹莱从小醉心于文学与音乐，并在这两方面有着良好的素养，他的画充满着诗样的浪漫情愫和无尽的幻想。他热爱古希腊的瓶画和"罗可可"时代极富纤弱风格的装饰艺术，同时东方的浮世绘与版画也对他的艺术道路产生了深切的影响。

另辟蹊径

当世纪末的英国画家们沉溺于在古老传说的故纸堆里找寻着美丽与温婉的诠释的时候，比亚兹莱却用一种更新更绝对的方式表达他自己的艺术理念。"疏可走马，密不透风"-黑白方寸之间的变化竟是这般魅力无穷，强烈的装饰意味，流畅优美的线条，诡异怪诞的形象，使他的作品充斥着恐慌和罪恶的感情色彩。

无论从外形，还是艺术来说，都是上帝给唯美主义运动特意打造的一个贴切的句号。他淡金色的发帘，尖细的下颌，钢琴家的手指，水晶植物般极度敏感，给我们留下的形象永远是个少年。虽然患肺病的身体极度虚弱，他的灵魂确实像最顽皮的孩子一样有生命力。他的作品结合了伯恩-琼斯，安德里亚.蒙德烈和浮世绘的精神，形成了不可复制的独特风格。比亚兹莱还成为《黄皮书》杂志的美术编辑，“颓废主义”在形象艺术中的头号代表。他一辈子过着独身生活，唯一的女模特是他的妹妹。比亚兹莱最后和王尔德一样，死在一家小旅馆里，年仅26岁，墙上贴满了他崇拜的意大利艺术家的铜版画。

颓废主义运动

要理解比亚兹莱的艺术，就要理解以1894年创办《黄皮书》为标志的“颓废主义”(Decadence)运动。“恶与悲中的美”是颓废者(Decadent)追求的极致。他们宣称要“发掘恶中之美”，波德莱尔要从“悲哀中提炼金子”，而王尔德则把“悲哀当作唯一的真理”。

英国人H.杰克逊(H.Jackson)把这个发生于19世纪末，消逝于20世纪初的运动总结为：第一，怪癖和耽溺;第二，认为和技巧的;第三，自我中心的;第四，好奇心旺盛的。这四点准确地概括了比亚兹莱的风格。

颓废主义运动在比亚兹莱去世后渐渐平息。但他的艺术直接影响了新艺术和后来的装饰艺术运动，招贴画自他之后进入艺术门类，插图艺术界更是至今无人能出其右!

……(他)生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的荣誉;也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样广阔。

……有时他的作品达到纯粹的美，但这是恶魔的美，而常有罪恶底自觉，罪恶首受美而变形又复被美所暴露。

……视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的。

人物评价：

鲁迅《小引》

比亚兹莱的一生犹如他的黑白插画一样，既单纯又传奇，这个仅仅受过2个月正规训练的画家在其短暂的26年的生命中留下大量令人争议的作品。他往往采用大量头发般纤细线条与黑块的奇妙构成来表现事物的印象，充满着诗样的浪漫情愫和无尽的幻想。比亚兹莱向我们展示的是一个充斥了罪恶的激情和颓废格调的另类世界。他独特的绘画风格和手法无法将他的作品简单的归入任何一个派列，而他带给我们的艺术享受也是任何其他画家所无法给予的。

《新艺术运动大师图典》

没有一个艺术家，作为黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的声誉;也没有一个艺术家影响现代艺术如他一般广阔。"-"视为一个纯然的装饰性艺术家，比亚兹莱是无匹的。"这是鲁迅先生在他自费出版结集的《比亚兹莱画选》中对这世纪末的艺术家赞赏倍至的言语。

艺术风格：

变革的时代

维多利亚时代后期，很多英国人开始质疑这种快速改变的生活和日益工业化的社会所带来的好处。因此，与工业化资本主义十分合拍的维多利亚社会价值体系和社会规则自然也受到攻击。在英国19世纪80年代后期，主流派文学艺术维护着这一价值体系和社会规则，针对现状，一些艺术家和作家发起了批评和讽刺它的前卫运动。

奥布里·比亚兹莱(AubreyBeardsley)是一位插图画家，在新艺术涌动的大背景中开始为人所知。比亚兹莱主要从性的方面来批评维多利亚社会。他充分意识到对维多利亚价值体系的挑战，不仅来自前卫还有妇女运动(也发生在1880年代，在一些地区她们已经获得了教育和经济方面的权力)。其作品讽刺和象征性的风格，模糊了性别界线并且嘲笑了男性的优越，也展现了当时人们对性的渴望以及男性对女性优越的恐惧。一个法国剧剧名Fin de Siecle在19世纪末至20世纪初的英国成为表达这种语境并被广泛使用的代名词。如果按照确切的字而翻译，这个词可以译为“世纪末”，但其言外之意更为丰富：对抗珠光宝气的高雅，盛世的没落感，家长制作风;性别上男性主导地位的偏离和两性差异的模糊;公开反抗物质享乐主义，实证哲学及19世纪中期确定的道德标准。

这期间英国人的力量在衰退：经济方面，工业化的中产阶级感受到“大萧条”的巨大压力以及在贸易竞争中不断增强的国外势力;政治上，维多利亚时代的权威性观念受到不断扩张的公民权的威胁，如爱尔兰要求地方自治等;文化方面，很多知识分子对维多利亚社会的死寂感到恐惧。这些因素影响到文化生活，使得艺术创作带有一种悲观的情绪。马太·阿诺德在《文化和无政府状态》 (1869)中关于文化的概念提出“不是一个静态的，而是一种生长的和符合人们需要的状态”，一些先锋艺术家和作家挑战了这种他们认为是停滞和过时的主流艺术。往所谓“颓废”艺术运动中，展示了对世纪末悲观主义的夸张表现。

在“颓废”时期(1880一1890)，艺术家和作家抵制的是维多利亚价值体系中的奢华感。这种颓废更倾向于以悲观主义而不是乐观主义来剖析当时的现状，使变态回到正常，使矫揉造作回到自然。作为先锋艺术家，他们坚持探索新的事物。在现实中，他们寻找“新女性”和“新享乐主义”，在文化中，便是“新戏剧”和新艺术运动。他们也受到70年代的唯美主义的影响，口号是“为艺术而艺术”，在

这里艺术可以被单独地欣赏，是因为它自身内在的愉悦。这与维多利亚时代关于艺术的实用主义观点形成了对比——艺术不能仅仅为了愉悦的缘故存在，它必须服务于某些更高的目的，在判断艺术品价值方面，维多利亚人标准是只有好人才能创造好的艺术品，为了反对这种观点，颓废派们企图依照他们的艺术观念来真实地纪录生活。结果，这个运动的一些起领导作用的艺术家生活方式颓废，有些人被怀疑使用药物和同性恋者。基于妇女运动的冲击，颓废派的反抗作为当时社会变革的一种，与其它因素同时进行着。虽然颓废派批判了维多利亚时代的价值体系，而妇女运动则威胁到整个维多利亚时代社会结构的坍塌。

在19世纪最后的20年中，广泛传播的让会变革开始改变维多利亚社会中妇女的地伉。首先是妇女在法律上得到了更多的保护，包括离婚分配财产、监护权等等。教育系统的改革，也为妇女提供了同等于男性的机会。

随着这些法律上的变革，妇女在社会和经济力方面的地位不断提高，工作种类的增加为妇女提供更多的训练机会，更多的获益，更佳的工作状况。教育和护理工作成为妇女的专职，她们还从事秘书、售货员、公务员、律师、编辑、新闻记者以及医生等职业。对于维多利亚时代把妇女作为一种虚弱、驯服的生物，她们必须顺从于她的丈夫或父亲这种老观念，工作中的妇女对这种陈词滥调起到了有力的抵制作用。以90年代的妇女开始控制她们自己的生活为例，琳达·萨特林描述了这些新妇女：她们结婚较迟并已生孩子很少。她们开始不穿束身衣。即使没有男性陪伴，她们也去餐馆吃饭，并不担心这样会有损她们的名誉。她们在地铁、铁路独自骑自行车旅游。

有关这些变化的事例虽然还有不少，更多维多利亚人对妇女角色还是持有传统观念。特别是一些男性开始意识到这些新女性不论从个人的角度，还是社会的角度，郁存在一种威胁时，这种争论已经超出了妇女地位的讨论范围进而演变成19世纪90年代的一场激烈的风暴。维多利亚社会已经形成的家长制度是基于对女性的一种假定——女性是低等的因而必须依赖于男性。而这种假定同样也作用于去定义男性作为女性的对立面——男性是强壮、理性、有侵略性和优秀的。在这样的系统中，男性优越性是建立在女性低劣性的基础上，因此，妇女运动对于男性地位的威胁十分明显。男性不仅害怕失去他们的优越地位，也担心这种社会变革将导致妇女的优越性。

比亚兹莱的一位传记作者这样写道：“这个时代特有的忧虑已经越来越清晰化，但是那种普遍的、潜意识的、不可名状的忧虑只能通过符号来表达。”在这种情况下，比亚兹莱创造了一种高度符号化的形式。他的艺术成为一种理想途径去表达人们的内心世界，以及形象化这些忧虑。

艺术新语境

比亚兹莱的艺术生涯是短暂的，而他的艺术作为一种颇具洞察力的批评，有力地提示了维多利亚社会的伪善。也因此，他的线描作品被主流艺术家、代表维多利亚庄严的卫道士、甚至是他的同事们所批判，事实上，这些批评并没有涉及比亚兹莱插图作品的主题，主要批评的是他作品中奇异、诡秘的风格。为了更好地理解这种风格，我们必须把比亚兹莱放剑新艺术的大背景中来考察。

新艺术运动是一个国际性的运动，在英国影响很大。世纪末语境在英国艺术界也扮演着重要的角色，其发展贯穿了整个工艺美术运动和“颓废派”的发展过程。工艺美术运动由威廉。莫里斯发起，通过生产漂亮且实用的手艺品并在协会商店销售。这个运动，艺术被定义在一种道德的尺度中——艺术家的创造足为了更有益于他自己或后人。这些工艺美术运动的新道德论者与“颓废派”抵制维多利亚道德标准的非道德论者在追求艺术的统一和对艺术表达新形式的渴望中走到了一起。工艺美术运动抵制的是因大批量工业生产而导致的廉价仿制品，而“颓废派”则厌倦了对自然的摹仿以及在主流艺术中普遍流行的传统艺术形式。拒绝现实主义的象征主义者的运动也影响着新艺术。新艺术最终被明确地表达为线的象征主义——“线是优美、激动、流畅平滑、热烈。我们可以从比亚兹莱线件的、符号化的线描中有到新艺术的这种特性。新艺术的其它方面我们也可以从比亚兹莱的作品中看到，包括两维性的、装饰图案以及海外风格的影响。

作品的特点

在比亚兹莱笔下，无论背景或人物造型，都是以画家对自然造化深人细致的观察和感受为据，而且形象与意象浑然一体，在造型上不拘于形的惟妙惟肖。他尊重文学作品，但决不“照搬”，而是通过特殊手段和语言来完成。画家具有以人的主观将客观存在的事物意化和变异的功能，并在意识中完美地再塑新的物质世界，来代表、象征人们生存空间中的客观存在。生存感受、艺术直觉和主观变异是他创作的来源。分解再塑是探究装饰物象体系的方法，再造的结果带来了艺术创造巨大的自由性和包容性。

画家通过创作表现社会心态、个人情绪等诸多领域里所呈现出的自由、深刻的状态，造型体系的装饰性和心理状态的真实性如同艺术家自身存在于矛盾中一样，充满了魅力。比亚兹莱凭“感觉”来表达对客观世界的认识程度及对美的规定，因而他的黑白造型范畴更广阔，也更深刻。同时，表达方式也必须通过超常的手法来完成他作品中出现的常常令人惊奇而又虚无的世界。在《莎乐美》中，是非客观的、非理性的、超现实的，像其剧作本身一样，表现了人类潜意识的精神活动，是梦幻、是臆想、是人类灵魂中的爱和恨，是人类的心理现象，一种比真实还真实的艺术。

比亚兹莱在绘画处理上，是黑白、线条与意象的统一，空间构成与内在情致的统一。他始终从整体观察，把握住客观物象结构中大的对比关系，将自然形态的内在有机变化转为画面中各种形式因素的运动态势。我们从他画中具体形式因素和抽象形式因素的对比及其结合，领悟到以西方“焦点透视”同东方传统的“散点透视”融合成画面空间的独特韵味。这种韵味包孕着对传统的保守和叛逆的双重性。观察事物的角度，独特的情趣和性格，独特的构图形式，别具一格的素描语言，这一切，构成了比亚兹莱的艺术个性。

机遇和困境

比亚兹莱在艺术界产生影响的第一次机遇是与奥斯卡·王尔德合作，并且这种合作贯穿了比亚兹莱的一生。伍德是“颓废派”成员中最有影响的作家之一，他创作的情节主要涉及性、罪恶以及堕落，与比亚兹莱高度符号化和那种自我创造的真实性的插图作品十分相近，伊恩·弗莱特认为这些沙龙线描是比亚兹莱最杰出的部分作品，也是对后来的艺术家最有影响力的以及比亚兹莱作品中最为流行的图像。然而，这些线描被比业兹莱的同时代人彻底批判。甚至伍德本人对这些线描也不是很满意。他说：“我很庆幸，我不喜欢比亚兹莱的这些插图。主流艺术家以及艺术批评家忽略了比亚兹莱作品中明显的性的主题，而只是从美学的角度攻击他，这些线描把这个时代描述为：“难以了解，因为它们是难以了解、令人厌恶的。”基于这样的观点，比亚兹莱与奥斯卡·伍德在公众的印象中被联系在一起。可他不仅独自被批评，也遭到伍德的攻击。

比业兹莱的沙龙插图使他成为“颓废派”著名的画家之一。那时他为两个文学杂志作美术编辑，(黄页和萨瓦杂志)。这一时期提供给他很多艺术创作的机会以及为他的社会批评开拓了新的方式。比亚兹莱为黄页工作了五期，因涉及伍德丑闻而被解雇。 1895年4月，由于昆靳伯瑞伯爵反对撤销诽谤罪(出伍德编写的下流的多幕剧)，伍德被起诉并被拘捕。据报道，当时伍德的胳膊下正夹着一本黄页。这些自认为是维多利亚尊严的卫道上们木到黄页出版社并且要求看比亚兹莱的线描。他们发现这些线描十分令人心烦意乱，并强迫黄英主编撤销比亚兹莱的美术编辑。比亚兹莱被解雇了，但不久就被萨瓦聘为美术编辑。

虽然比亚兹莱正患着肺结核，但他充满激情地坚持为萨瓦和其它出版物创作插图。经常因剧烈咳嗽而导致肺部出血，但只要他还能够握住笔，就会一直画下去。这种创作的激情一直维持着他，直到1898年去逝，时年25岁。

尖锐的批判

比亚兹莱的线描不仅仅是诙谐或奇异，更多地关注了社会问题，尤其是针对不公平及维多利亚社会的伪善。他的线描不仅仅批评维多利亚社会的堕落，也支持去打破这种家长制度。比亚兹莱的一部分插图为我们展未了有力量和有知识的“新女性”世界，延伸了女性的性别界限，充分展示了一种基于性别平等的女性阅历。

在比亚兹莱线描中，有一个主题是描述男性的堕落。在比亚兹莱看来，堕落是男性追求权力的结果。他的线描刻画了男人对财富的贪欲，及企图从思想上控制别的男人，同时又把性别特征作为武器来服务于自己的统治。比亚兹莱曾经为这方面的艺术创作解释道：“人们痛恨看到有关描述自己快速堕落的景象，尽管堕落是可怕的并且堕落应该是被描述的。”

比业兹莱对物质享乐主义的批评在他的线描中是明显的，尤其是有关40大盗的强盗头子这幅线描。这个强盗头子的身躯被描绘成珠光宝气并且是畸形的，躯干部分超出整个画面。萨特林在她的分析中把这个人物形容为“巨大且无力的太监”，性的欲望已经被对财富的欲望所替代。“他臃肿的肥肉和繁琐的珠宝证明了这种超乎寻常的物质上的强烈爱好。”比亚兹莱最终的目的是质问这种变态的物欲。

比亚兹莱认为，对财富的贪欲不能仅仅限定在18世纪的贵族政府中， 19世纪的工业中产阶级也有同样的性质。虽然中产阶级的维多利亚人赞同努力工作和勤俭的价值观念，但是这样的价值观念并没有使他们成为“上等人”。从社会批评的角度来研究比亚兹莱的艺术，我们可以把他的艺术作为一种见证：暗未了这些有钱的维多利亚人物欲贪婪与18世纪的贵族们是一样的。

除了揭露社会现状，作为一个前卫艺术家，比亚兹莱同样批判了受制于维多利亚审美情趣与艺术界。这幅插图是萨瓦杂志的封面，比亚兹莱把约翰·布尔的形象作为已确定地位的艺术家代表来描绘。约翰被描绘成一个纨绔习气和怪异的样子，站在舞台上宣布艺术界中一些新的运动。他是“傲慢的自信”及“不屑去考虑观众的感受”。然而，在舞台的幕帘下，一个弱小的男孩正窥视着观众。实际上暗未了新的艺术家将会在萨瓦得到重视。萨特林说到：“正如他的半隐蔽状态，这个年轻的艺术家仍然没有获得权力。但是他看到了被傲慢的约翰视而不见的观众，以及隐藏在这幕后的艺术。”他对这两方面的了解进而转换成一种潜在的力量。

这幅萨瓦杂志的封面展示了比亚兹莱用富有创造性的作品来传达自己对这个时代的感受。比亚兹莱通过批评这些在占据主流权威地位的艺术家，挑战的是在艺术界保持一致的维多利亚时代的观点。也正是通过比亚兹莱，这些年轻的艺术新秀在他们周围的世界小得到越来越多的关注。实际上，这些所谓的艺术权威们不久就被一种现代的艺术状态替代了。

关于性虐待，比亚兹莱对这一可耻行为的理解是男性把自身的性别特征作为武器来巩固他们的统治地位。在大量的描绘性虐待的插图中，几乎都是以揭露这种丑陋行为为目的。不像那个时代的一些主流艺术家把男性的性别统治作为一种肉欲来描述，我们从这幅朱文诺鞭打女人的插图中看不到一丝色情的感觉;比亚兹莱刻画的是一种兽性的场面。这位女士既不年轻也不漂亮，被固定在柱子上，给人一种被强奸的联想。但是也有一种作为塑像被陈列的感觉。这也回应了维多利亚习俗中有把妇女放置在基架上的观念。然而，在这幅线描中，她因反抗被捆绑。萨特林写道：“不论一座雕像暗示了拷打行为还是强迫一个人崇拜，它都是一个略影，绝不能代表某个人。”这幅作品传达出：当男性把女性作为一个概念来看待时，他们否定了女性的自立和各体性，把它们作为野蛮行为的承受者。

比亚兹莱以另类的视觉效果来揭露那个时代的伪善和父权制。他设计很多幻想和荒诞的形象，创造了性征界线模糊的世界。在这里，妇女被描绘成有攻击性、充满力量并且是与性有关的形象。也造成比亚兹莱的艺术中有很多色情主题。同其他“颓废派”一样，比亚兹莱十分厌恶维多利亚社会中存在的对艺术和文学的审查及以此为借口把妇女当作物体来对待。因此，比亚兹莱更愿意把自己感受到的妇女形象作为“新女性”的形象代表描绘出来。

我们可以通过比亚兹莱以莎乐美为主题创作的，系列新女性形象。这些线描把女性作为主体来替代传统中男性物质主义者的罪恶、纵欲以及时统治权的渴望，在这两幅线描中，《希律王的眼睛》、《高潮》，莎乐美的行为明显的非女性《希律王的眼睛》说的是莎乐美与希律王交易，用她的色相来换圣约翰的头。在家长制社会习俗中，色相是她谈条件的惟一手段。而这种手段正是她对限制自己的社会习俗的反抗。萨特林写道：“虽然莎乐美的目光充满了愤怒，这些图片展示了在维多利亚时代，一种被扭曲的动机导致了她渴望复仇的行动，并且是借以一个男性化的角色来达到自己的目的。”尽管莎乐美依靠的是性魅力，究其实质也只是僭越男性角色来与父权制的强力争斗。

莎乐美的形象暗示了维多利亚社会一些潜在的对新女性的恐惧和忧虑。例如将莎乐美与荒谬极端事物联系在一起，她的很多姿态都是男性化的并且不太引人注意，她的性特征被轻描淡写的表现一下，她的所有动机都是邪恶的。这是大多数男人的感觉——妇女运动一旦达到她们所有的目的，女人将浮出水面，男人的统治和优越感会受到挑战。他们潜意识以中恐惧女性优越系统替代属于他们的社会秩序。因此，这些惧怕很自然地流露出来，就像莎乐美这种怪物女人的一系列视觉版本。

比亚兹莱也描绘了对所谓天经地义的母亲角色持不认同态度的女性形象。这是对维多利亚社会中理想化母亲身份的挑战。比亚慈莱意识到很多维多利亚女性对当时生育高死亡率十分恐惧。对应这种焦虑，比亚兹莱创作了一系列的母亲与婴儿的画面。这类图像，婴儿都被描绘成小怪物，母亲似乎也少有热情。

最令人震惊的插图是比亚兹莱描绘的女性对她们自己的身体和性需求明显而毫无羞耻感。这里，一幅刻画了背对观众正在自慰的女人。另外一幅描绘的是两个雅典女人正在公开地同时自慰。这些线描被1857年的审查机构的所明确查禁，因为它们太具色情意味。

比亚兹莱甚至在维多利亚社会描绘女性同性恋者。例如《黑色咖啡》，两个女人坐在一个咖啡店中。她们的脸部没有表情，当一个女人把手伸向同伴的大腿处时，她的目光扫向一边，好像在看是否有人注意她们。描绘女性同性恋是为了纠正维多利亚时代早期的一种观念一一女性被公认为没有任何一种性需要。

比亚兹莱在他的线描中运用了嘲弄的笔法来表现两性特征。在这个假装正经的维多利亚时代，他提倡应给予性探索充分自由。他用这些荒诞和非自然化的风格，非理想化的裸体震惊了维多利亚时代的达官显贵们。无论如何，他从未明确地描绘通奸或诋毁妇女。因此，我们应该把比亚兹莱的艺术归入情色这一范围，而绝不是下流的色情描写。

比亚兹莱的艺术是维多利亚时代“世纪末”式批判风格的代表，虽然他是“颓废派”的领导人之一，也是新艺术运动的革新家，他的艺术被维多利亚社会批判为最不正当和最怪异的艺术之一，比亚兹莱高度符号化和情色化的表达方式，充分揭示广维多利亚家长制社会结构中的伪善。维多利亚社会把比亚兹莱的艺术贴上争议的标签，是因为他开始涉及社会问题，并且支持性的自由。可这些有关他的争论都不是最重要的原因?受压抑的维多利亚人感受到比亚兹莱最危险的武器是他深邃的洞察力，在比亚兹莱的艺术中，他们能够看到自己内心最深处的希望和忧虑。

作品简介：

比亚兹莱(Aubrey Beardsley，1872-1898)，在这个世界上只生活了26年。出生时就带有遗传的肺结核病，家境清贫，几乎从未受过正统的美术教育。

《比亚兹莱大师图典》，陕西师大03年版，实际由“紫图工作室”创意制作。这书以年代为序排列作品，为同本书所作插图则放在一起。全书编排有一定范式：一个对版内，右页为主要介绍作品的大图，右下角为该作品英文原名，左页为赏析文字，左上角是中文名，旁边是创作年代。值得一提的是左边的小插图，并不是每页都是与右图相同的，大部分是与右图有关联的其它作品。赏析文字包含了此幅作品的来源、风格、师从、笔法、背后的掌故轶事等等，对入门欣赏者绝对有很好的指导作用。

将比亚兹莱介绍入中国的是鲁迅与郁达夫。鲁迅自费出版了比亚兹莱的画集。

从《黄面志》(The Yellow Book)开始，因为这是比亚兹莱艺术生命中最眩目的一部分。王尔德的《莎乐美》本身便是备受争议的作品，比亚兹莱敏锐地捕捉到了这部作品中最让他兴奋、也最受争议的信息，自发在《画室》杂志上发表了他为此书所做的一幅插图。插图引起了王尔德的注意而使他决定出版《莎乐美》的英文版。唯美颓废的王尔德与唯美颓废的比亚兹莱相遇了，双璧。 这便是那幅引起王尔德注意的《莎乐美》插图──“高潮”(The Climax)。莎乐美终于得到了施洗约翰的头，“高潮”这个名字充满了隐喻。

由于《画室》杂志拥有原作的版权，比尔兹莱只得为《莎乐美》英文版新作了幅插图。两相对比，可以看出新作更加洗练，去除了很多繁杂的线条。。。。原作的人物头发上带有丝丝的绒毛，这在新作中消失了(在莎乐美的头部变成了雾化的黑点)。(抱歉没能找到原作的大图，那些绒毛无法看清。)留意莎乐美的脸，比亚兹莱笔下的女人很多都具有这样的美，不同于世俗的审美观点，而是一种恶魔的美。后来，他还在作品上着上了颓废主义者们都喜欢的绿色。 图中的百合花是比亚兹莱最喜欢运用的花朵元素之一，常以各种变形出现在作品中。鳞片状图案也是他的偏好。

这是比亚兹莱最为人称道的名作──《孔雀裙子》(The Peacock Skirt)。莎乐美象一只华美无比的孔雀注视着施洗约翰，我们仿佛能听到王尔德笔下的台词：“我渴望得到你的肉体。。。让我抚摸抚摸你的肉体吧。。。。我总会得到你的头。”他只用寥寥几笔就勾出了莎乐美曼妙的曲线，而花费大量的笔墨在莎乐美奢华艳丽的裙摆上。虽然只是单调的黑色和白色，但是在比尔兹莱的笔下却呈现出眩目的色彩。比尔兹莱没有系统地接受过美术专业训练，但他有极为过人的天分，“转益多师是汝师”，孔雀的画法他便是学自惠斯勒。这中间有非常多的曲折与故事。

这是为《莎乐美》英文版所做的扉页设计(Title page of Salome)，实际上我找到的是修改之前的版本。一个象征爱的天使，膜拜的却是个被玫瑰花束紧紧捆绑的恶魔，同时具有男女性征。在修改版中，男性生殖器被去掉了，比亚兹莱说：“我认为我已经做了很大的改进。”

“肚皮舞”

(The Stomach Dance)，《莎乐美》插图。

画面截然分为上下两部分，黑色的下部主体是弹奏弦乐的乐手，恶魔样邪恶的造型让人不难想象他音乐的性质──注意他的头发，飞舞的姿态传递出音乐的节奏。莎乐美的形象贯穿上下两个部分，她几乎没有动──虽然飘扬的衣袖和漩涡状的玫瑰表达了运动的趋势──她是直接地瞪着你，袒露的胸腹发出挑战的信息。在这一点上，比亚兹莱和王尔德达成了一致，他就是要明白无误地宣布感官的刺激，肉体的沉溺。注意那些一瓣瓣向里收缩，好象镶嵌玻璃画般的玫瑰(图有点小了)，这也是比亚兹莱最喜欢使用的元素之一。

王尔德《莎乐美》一出，那种邪恶的美成了艺术家们热衷于表现的对象。莎乐美“致命的舞姿”最出名的作品当推法国象征主义画家莫罗(Gustave Moreau)的《莎乐美之舞》。比亚兹莱自己就很欣赏这幅作品，而他的创作，可以说比起莫罗，毫不逊色。

“莎乐美的梳洗室1”

(The Toilet of Salome I)

莎乐美松散地披着睡衣，几乎是全裸地坐着，一只手放在私处，表情好象沉浸在自淫的快感中。不仅如此，梳洗室的环境充满了对当时的读者而言非常明白(对今天的读者而言则有些隐晦)的性暗示。例如梳妆台上放的奇形怪状的玩偶，露出书名的书籍(都是当时的禁书)，两个裸体的侍者等等。。。。。造型优美，由薄板和细杆所构成的梳妆台是当时(19世纪末)正在流行的唯美主义大师戈德温(Edward William Godwin)的典型式样，而莎乐美的故事却发生在公元1世纪时的古罗马。更要命的是，王尔德的剧本中根本就没有梳洗室这一幕!

“莎乐美的梳洗室2”

(The Toilet of Salome II)

由于上一幅插图的离经叛道而通不过审查，比亚兹莱创作了这幅“梳洗室2”，依然是幅杰作。莎乐美的服装还是19世纪最新潮的，梳妆台依然采用了戈德温的样式。此外，他恶作剧般地仍旧在外露的书脊上表明了他的态度。这个带有颓废气息的图书书目包括：普切尼的《曼侬 . 雷斯考》、维邦尔的《游乐图》、阿蒲列乌斯的《金驴记》、左拉的《娜娜》以及一本《萨德侯爵作品集》(都是一时的禁书，其中萨德侯爵宣扬虐恋，即使在今天也不为一般人所接受)。。。。。莎乐美的表情。。。既风情万种，又善恶难辨。“希罗底”(Enter Herodias)，莎乐美的母亲。她原本是希律王的嫂子，丈夫死后改嫁给希律王，正因如此，施洗约翰才谴责她。在《圣经》中，是她怂恿莎乐美向希律王要约翰的头。王尔德把剧情改变，着重在渲染莎乐美的变态心理上。这幅图在正式出版时不得不在右边侍者的生殖器官上覆盖了一片无花果叶。

“舞者的报酬”

(The Dancer’s Reward)。

莎乐美终于获得了施洗约翰的头，这是画家笔下常能看到的情节。17世纪著名画家卡拉瓦乔(Caravaggio)所画的莎乐美，把头微微偏向一边，似乎心中有些懊悔。 而比亚兹莱的莎乐美则狰狞地凝视着自己的战利品，仿佛在欣赏自己的“杰作”。正是这一点，将他与那些传统画家区别开来。莎乐美的鳞片式头发与花瓣向内卷的玫瑰花，是比亚兹莱的常用元素。左下角的烛台状图案也是他常用的签名标记。他有一对极其喜爱的烛台，他总是在其昏暗的烛光下画这些诡异的插图。

“莎乐美的葬礼”

(The Burial of Salome)

这幅画显得非常怪异。从题目看，莎乐美是死了，正在被放进棺材里准备安葬，可是画面却如此暧昧可疑。赤裸身子，长着山羊胡子和尖耳朵的是希腊神话中的森林之神──著名的色情狂萨特(Satyr)，他的色迷迷的表情已经暴露出他的欲望。可是身穿黑衣、戴黑面具、头发蓬乱、有点秃顶、露出诡异笑容的男子是谁?注意他的头发，比亚兹莱很少使用这样散乱而轻浮的笔触──他的线条一般来说总是很坚定、有条有理。莎乐美即将被放进一个样子奇特的棺材中──看起来更象是一个巨大的脂粉盒，旁边放着一个非常触目的毛茸茸的粉刷，这个粉刷在当时的英国社会具有明确的象征意义，被视为一种催情的用具，而莎乐美赤裸的身体又如此明白地暗示出性的诱惑力。

黑斗蓬

(The Black Cape)也是《莎乐美》插图，但画面却与文字内容毫不相干。比亚兹莱常干这样的事。真正伟大的艺术家都不愿被束缚，即使是插图作者，比亚兹莱也不愿被文字束缚。(所以鲁迅认为比亚兹莱不算伟大的插图画家，但他作为伟大画家的地位却是稳固的。)这件斗篷的灵感来自日本画家春江斋北英的《武士服饰图》。武士的服饰肩部只有一个坎，比亚兹莱却变化出6个坎。。。。令人不能不赞叹他的才情。裙子的下摆也是从武士的裙裤变化而来，但是圆滑流畅，向上一直收束到纤细的腰部。(真可惜，没找到春江斋北英那幅图的电子版)对日本画家画风的学习也渗透在比亚兹莱的作品中，我们今后还将看到。

“月中的女人”

(The Woman in the Moon)

这又是一幅与原作不相干的插图，比亚兹莱画这幅画更多地为了讽刺王尔德，月亮中的那张脸便是王尔德的漫画像。 是王尔德的赏识，让比亚兹莱为《莎乐美》英文版画插图而使比亚兹莱声名鹊起，但他们之间的关系可说复杂微妙、机关重重。比亚兹莱希望成为自由的创作者，经常想摆脱文字的束缚，但王尔德却认为此举是对他自己绝妙的文字的轻蔑，并且担心这样一来，自己的文字会沦为比亚兹莱的“插图的插图”。(自恋者VS自恋者，没有最自恋，只有更自恋。)

此外，在英文版的翻译过程中，王尔德起先把工作交给了自己的同性恋伙伴阿尔弗雷德· 道格拉斯子爵来做，效果很糟糕。比亚兹莱精通法文，想自告奋勇，遭到道格拉斯抵制，最后翻译由其他人来完成。这件事情，在二人之间又添了嫌隙。后来王尔德由于同性恋身份被以“有伤风化罪”逮捕，临走时夹了本黄色封面的书刊在身边，一时哄传他带进监狱的这本书便是《黄面志》(后来事实证明并非如此)。《黄面志》的声名在外，大部分原因是由于创刊起，就由比亚兹莱包办了几乎所有封面封底及插图，而传言一出，更因为比亚兹莱为《莎乐美》所作的那些惊世骇俗的插图，杂志为求自保，马上解雇了比亚兹莱，使他几乎在财政上陷入绝境。 1897年7月，比亚兹莱在迪拜(Dieppe，法国里昂以北的一个港口城市)的一家酒店住定，发现刚刚出狱的王尔德居然也使用假名住在了这里。关于这次见面的详情众说纷纭，但可以肯定的是，比亚兹莱避走不及，马上离开了这里，而王尔德则称他做“懦夫”。事实上，出狱后的王尔德人人见了都躲着走，而他又是导致比亚兹莱的事业走向低落的“罪魁”，比亚兹莱的反应也应该得到理解。